Značilnosti Willemsovega pristopa

1. Metodološki sistem Edgarja Willemsa je namenjen celoviti glasbeni vzgoji in vsestranskemu oblikovanju človeške osebnosti. Ima filozofske in psihološke temelje in je osnovan na naslednjih načelih:


  • zavedati se, da so glasba, človek in kozmos v tesni povezavi;

  • spoštovati naravno ureditev in njene obstoječe hierarhične zakone;

  • voditi didaktično dejavnost, ki upošteva predvsem bistvene glasbene elemente (esencializem) in ne le njihovega zunanjega, površinskega videza (formalizem);

  • voditi glasbeni razvoj, ki posnema napredovanje v maternem jeziku.


2. Osnovna glasbena vzgoja, ki upošteva zgoraj navedena načela, je namenjena vsem, bolj in manj nadarjenim otrokom, in sicer od približno četrtega leta naprej. Sistematično vodenje didaktične dejavnosti zagotavlja razvoj posluha in točnega občutka za ritem, ki sta nepogrešljiva za poznejše učenje solfeggia, instrumenta ali katerekoli druge glasbene dejavnosti. Osnovna načela upoštevamo tako na začetku glasbene poti naših učencev kot tudi kasneje; svojo vzgojno vrednost imajo v šolski glasbeni vzgoji in kasneje v vokalni in instrumentalni dejavnosti profesionalnega ali amaterskega značaja. Uporabna so tudi pri vzgajanju prizadetih otrok in invalidov. Glasbene osnove, pridobljene preko “živega” ritma in “živega” zvoka, z vsemi njihovimi posebnostmi, so brez dvoma pomembne za bodočega glasbenika. Nepogrešljive so za “živo” in muzikalno instrumentalno izvajanje ter za učenje solfeggia in osnov harmonije. Utrjujejo najrazličnejše spominske sposobnosti v zvezi z glasbeno dejavnostjo in preko improvizacije, ki združuje ritem, melodijo in harmonijo, vodijo do vsaj minimalne pridobitve sposobnosti samostojnega ustvarjanja.


3. Metodološki sistem Edgarja Willemsa upošteva globalnost v odnosu med učenjem in življenjem ter analitično pristopa do razvojnih stadijev, ki vodijo od instinktivnih do zavestnih dejavnosti.


4. Metodološki sistem Edgarja Willemsa vzpodbuja aktivno sodelovanje učencev in primeren pedagoški pristop, kar je nepogrešljivo za dober odnos med učiteljem in učencem. Uporablja elemente, ki so prisotni v naravi in v predhodnih izkušnjah učencev, ter preko njih učenca popelje od konkretnega zvoka do njegove abstrakcije. Omogoča skladen prehod od instinktivnosti do zavestnega delovanja in do obvladovanja avtomatizmov, ki so potrebni pri glasbeni dejavnosti.


5. Metodološki sistem Edgarja Willemsa izključuje kakršne koli neglasbene postopke, pa naj se tičejo bistva ali samo površine pedagoškega pristopa (uporaba barv, risb, različnih predstav za tonalitete, zgodbic, igric itd).


6. Nasprotno – uporabljamo izključno glasbene elemente (zvok, tonsko gibanje, infratonalni prostor, pankromatizem, ritem, intervale, akorde, melodijo, lestvice, pesmi itd), ki jih otroku podajamo s pomočjo:


  • bogatega glasbenega instrumentarija, s katerim predstavimo značilnosti zvoka in navajamo k poslušanju;

  • izvajanja ritmov z uporabo različnih načinov ročnega udarjanja po mizi za razvijanje ročne motorike in občutka za ritem, ki je osnova tako življenjskega pretoka kot tudi metrike;

  • pesmi, ki so izbrane tako, da izostrujejo občutek za glasbo in olajšujejo učenje solfeggia in instrumenta;

  • glasbenih izrazov, ki jih takoj od začetka brez teoretiziranja uporabljamo za označitev osnovnih konkretnih glasbenih elementov, kot: ton, interval, akord, melodija, pesem, ritem, tempo,tonska imena itd;

  • spoznavanja različnih tonskih načinov in modusov; najprej uvedemo diatonično lestvico, kasneje kromatiko, pa tudi stare tonovske načine, pentatoniko, celtonsko lestvico in drugo; durovska lestvica predstavlja predvsem določeno zaporedje tonov in stopenj ter celoto intervalov med stopnjami in toniko (ne pa spojitev tetrakordov iz tonov in poltonov);

  • treh osnovnih simbolik:

    • za tonska imena – solmizacijski zlogi (do, re, mi itd) in kasneje, v določenih kulturnih območjih, glasbena abeceda;
    • za stopnje – I, II, III itd.
    • za intervale – prima, sekunda, terca itd.
  • taktiranja na naraven, vendar metodičen način; upoštevamo nihajoč značaj taktov s parnim številom dob (2, 4) in krožen značaj taktov z lihim številom dob (3);

  • naravnega telesnega gibanja kot je hoja, tek, poskok, zibanje, galop, krožno gibanje itd. – v glasbeni vzgoji jih uporabljamo za razvijanje občutka za tempo in za ritem.


7. Uvajanje v glasbo ni niti gimnastika niti ritmika, še manj mimika ali ples, pa tudi ne samo petje.


8. Pouk solfeggia bo vedno muzikalen, ker Willemsova metoda v svojem učnem procesu upošteva razvoj posluha tako s fiziološkega kot z afektivnega in mentalnega vidika. Hkrati vzpodbuja razvoj občutka za ritem, ki izvira iz življenjske energije. Pomembno vlogo imajo pesmi, predvsem pesmi za učenje intervalov. Pri notnem branju vadimo sprva relativno, nato absolutno in kombinirano petje z notnega zapisa. Učenje durovih in molovih lestvic ter drugih lestvic je kvalitativno in kvantitativno. Narek temelji na glasbenem spominu, na notranji zvočni predstavi, na avtomatičnem poimenovanju tonov in na poznavanju ritmičnih vrednosti. Redno vadimo tako ritmično kot melodično improvizacijo. Glasbeno teorijo predstavimo šele potem, ko učenci glasbeni pojav doživijo in dojamejo preko čutov (poslušanja) in preko čustvene občutljivosti. Nikoli ne smemo izenačevati intelektualnega znanja glasbene teorije (ustno ali pisno etiketiranje, formalno in površinsko poznavanje pomembnejših elementov zvoka, metrike, pravil komponiranja, melodije, kontrapunkta in harmonije) s pravo notranjo zvočno predstavo. Razvojno pot učenca, ki je z umetniškega vidika očitna in pedagoško zelo pomembna, lahko shematično prikažemo na naslednji način:


  • aktivno doživljanje glasbenih izkušenj,

  • čustveno občutenje le-teh,

  • intelektualno učenje na podlagi predhodnih izkušenj in kasneje njihovo zavestno podoživljanje.


9. Isti principi veljajo za pouk instrumenta, pri katerem ne smemo nikoli zanemariti muzikalnosti na račun učenja instrumentalne tehnike; doživeto igranje naj ima vedno prednost pred formalno popolnostjo. Igranje instrumenta je dejanje celotnega človeškega bitja in njegovega notranjega življenja (dinamike, zvočne percepcije, občutljivosti in inteligence). Drža telesa, rok in prstov je podrejena življenjskim zakonom naraščanja in popuščanja napetosti. Začetna pogoja za instrumentalno dejavnost sta dihanje in notranja zvočna predstava. Ne igramo s prsti – kot večkrat slišimo trditi – ampak jih uporabljamo za igranje, igramo “preko” prstov; ti so preko živčnih povezav in mišičnega sistema povezani s sluhom, z občutkom za ritem in z različnimi možganskimi centri, ki urejajo zvočno sliko, ritem, akorde, imena not itd.


Poučevanje instrumenta se izvaja na štirih različnih, čeprav komplementarnih področjih:

  • Igranje po posluhu; to je igranje znanih pesmi in poslušanih glasbenih del po posluhu, brez notnega zapisa;

  • Igranje z notnega zapisa – seveda tudi igranje “a vista”, ki je odvisno od znanja solfeggia in spretnosti na instrumentu;

  • Instrumentalno igranje kot interpretacija klasične glasbene literature, pri kateri ima igranje na pamet, ki sledi igranju z notnega zapisa, posebno vlogo; izbiranje glasbenih del in tehničnih vaj, ki so nepogrešljive za dosego glasbene in umetniške virtuoznosti, je odvisno od posameznega učenca in od zadanih ciljev.

  • Improvizacija, ki je izraz duhovne razsežnosti in muzikalnosti na instrumentu (v povezavi z vokalno improvizacijo); s svobodnim ustvarjanjem krajših improvizacij lahko začnemo takoj na začetku instrumentalnega pouka.


Namesto pogosto nepoglobljene tehnike sčasoma razvijemo glasbeno dejavnost, ki je osnovana na “živem” ritmu in odkriva odnose med toni, melodijo in harmonijo. Taka dejavnost razvija muzikalnost in ohranja notranji zagon; samo glasba, ki jo doživljamo in občutimo, pospešuje tudi inštrumentalno tehnični razvoj.
Pomembno je, da učenec usvoji sledeče ureditve: tonsko ureditev, ureditev tonskih imen in not, ureditev prstov in prstnih redov ter ureditev klaviature. Skrbeti moramo tudi za koordinacijo različnih glasbenih in inštrumentalnih spominskih sistemov.